Égni és égni hagyni

 

Havassy Gergely

Az alábbi néhány bekezdés Lee Chang-dong-nak, a kilencvenes éve közepe óta tevékenykedő és családi vagy szerelmi konfliktusok körül forgó történeteiről épp úgy, mint realista ábrázolásmódjáról híres rendezőnek legutolsó, 2018-ban debütált filmjéhez igyekszik úgy közelíteni, hogy eközben a filmkritika műfajától távol tartja magát. Ugyanakkor nem ajánló, aki a filmet korábban nem ismerte, ezek után aligha nézi meg, de talán azok, akik látták, ismét előveszik.

Hozzávetőlegesen egy évvel ezelőtt láttam először Rob Gonsalves The Sun Sets Sail (másképpen Bridging the Seas with Boat) című festményét. A képen nagy kék óceán locsog békésen; egy távoli sziget felől kanyarodva boltívek számtalanja közeledik felénk, és ahogy közelednek, egyre nagyobbak, egyre jobban megfigyelhetők lesznek. Bal oldalon az eget bárányfelhők takarják, előttük a boltívek fehérek, pusztán a kékes beütésű árnyék emeli ki őket a rikító rengetegből. Jobb oldalon nincsenek felhők, fokozatosan elfogynak és a boltívek fehérsége velük együtt távozik; ahogy a felhők fogynak, úgy lesznek amazok egyre kékebbek, úgy lesz egyre hangsúlyosabb az árnyék a boltívvel szemben, és még inkább az árnyék, ami vetődik, erősebb annál, ami veti. A boltívek függőlegesei hajókat választanak el egymástól, egybefüggő vízszintesük pedig kettéosztja a felhőket: ami fölötte van, marad felhő és jobbra haladva fokozatosan eltűnik, létrehozza azt, amiben maguk a boltívek megszűnnek, ami pedig alatta van, részekre tagozódik, sorba és irányba áll, kis felhőpamacsokra oszlik, és ahol a szigettel összeér, ott valami új keletkezik: a hajók. A horizonton, aminek az a rendeltetése, hogy a testközeli két kékhez, az éghez és a vízhez képest elérhetetlen távolságban legyen, összeforrnak a felhőfoszlányok a sziget diszkrét egységeivel. A felhő úgy következik a vízből, mint a sziget földjéből a hajók fája, itt egyik sem rátelepszik a másikra, se nem a másik rendelődik alá az egyiknek: a víz körbeveszi a szigetet, a sziget helyet foglal a vízben, így lesznek egymás mihezképestjei. Amikor a sziget gyermeke a víz gyermekével megindul, akkor a sziget és a víz háttérbe vonul, a lényeg immáron a hajók egymásutánja, de sokkal inkább iránya, merthogy a képnek egyértelmű iránya van: balról jobbra, éppen úgy, ahogyan olvasunk, ahogyan az evőeszközök követik egymást, ami ugyanaz, mint a matematikában a jobbsodrású rendszer, ami a KRESZ-ben a jobbkézszabály, ami ugyanaz, mint amiért Márió is balról jobbra fut a képernyőn, s amiért óvodában a kanalat nem lehet bal kézbe venni. A kettőből választás jól ismert dilemmája a kép közepén megtorpan. Azon a ponton, ahol a dolgok ki- és átmennek egymásból/egymásba, ahol a jól meghatározott egységekre osztás saját alapját saját határában találja meg, ahol a logikus átmegy valóságosba, ahol a fogalom átmegy gondolatba, ott sem a logika sem a képzelet nem jut sehova, megállnak, fuldokolnak, mert itt a kettő egyszerre és egymásban kell. Se a boltív se a hajó nem kéri, hogy benne boltívet vagy hajót lássunk, de nem is reklamálnak, amiért egymásba festettük és egymásban fölfedeztük őket. Ez a „meg sem lepődöm” a mágikus realizmus.

Ha a Gyújtogatók című film felé az adaptációs kérdések boncolgatására alkalmas eszköztárral közelítünk, boltívet látunk, ellenben ha önmagában nézzük, hajókat. Az első értelmezés vonalzót és szögmérőt használ, tudomány feliratú pólóban járkál, utóbbi viszont beáll a film úgynevezett irányába, a kanalat jobb kézbe veszi és nem kérdez semmit. A film vázát alapvetően két irodalmi mű, Murakami Haruki és William Faulkner azonosan Gyújtogató című novellája képezi, de annak megállapításával próbálkozni, melyikbe ágyazta a rendező a másikat, hogy a filmet rájuk fölépítse, következésképpen melyik esik annak lényegéhez közelebb, fölösleges időtöltésnek tűnik. Ezt az utat követve azt a következtetést vonhatnánk le, hogy Lee Chang-dong alapvetően Murakami novellájára építkezik, azt költi/írja/értelmezi át, és sző bele jelzésértékűen néhány Faulknertől átvett motívumot, amelyek nagyjából a főszereplő apjának fölemlegetésében és ezzel szoros összefüggésben édesanyjának a történetbe való behozatalában állapíthatók meg; ezen a szálon tovább haladva még adózhatnánk néhány sorral annak is, hogy a film mennyivel személyesebb, mint a novella, hogy ezzel antagonisztikus viszonyban „a lány” mégis mintha közös pontként tűnne fel, egyfajta projekciós felületként, amire a narrátor elmondása szerint egyesek saját érzelmeiket minden gond nélkül kivetíthetik; végül valahol ott kötnénk ki, hogy a pajták felgyújtása és a lány eltűnése egymással rokon mozzanatok, a film pedig kettejük segítségével mágikusan nyitva marad, amely nyitva maradás ugyanazt jelenti a rendezőnek, a szereplőknek és a nézőknek: egyik sem tudja, mihez kezdjen vele, megtörtént-e egyáltalán. A dicsőség, ami egy újabb kortárs koreai film műfajmix voltának kimondása után jár, ily módon házhoz jön.

A filmnek három „inflexiós pontját” figyeltem meg, az elsőt az ablakon besütő fénynél, a másodikat a hazaérkezésnél, a harmadikat pedig a naplementés-füvezős beszélgetésnél.

Először az ablakon besütő fényről. Itt a lényeg nem a szimbolikus értelmezés, mert az ablakon besütő fény itt nem elvont, hanem konkrét jelentéssel bír. Mikor először szóba kerül, a lány úgy mutatja be, mint valami pillanatnyit, ami ugyan naponta megtörténik, egzotikuma mégsem csökken; a fény, ami naponta néhány pillanatra tiszteletét teszi a lány szobájában, egyszersmind róla is elárul dolgokat. A történet egészét tekintve sok olyasmi kerül a főszereplő és a néző útjába, ami éppen illékonysága révén érdemli ki figyelmét, ahhoz viszont, hogy ezekről érdemben gondolkodni lehessen, előbb a mandarinhámozást érdemes tisztázni. „Elfeledkezni arról, hogy valami nincs ott” – nem úgy tenni mintha, hanem úgy tenni. A világ és a mandarin egymás mihezképestjei, éppen ezért úgy tenni mintha annyi, mint tudni, hogy nincs és eszerint cselekedni, de elfelejteni, hogy nincs, ennél már sokkal több; valóságosnak elfogadni és életünket a lehető legtermészetesebb módon hozzáigazítani valami nemlétezőhöz teremtő aktus, a mágiának egy hétköznapi formája. A mandarint, ami nincs ott, meghámozni olyan az embernek, mint a mandarinnak úgy hámozódni, hogy nincs ott ember. A megközelítés felkínálja a választást: akkor most van vagy nincs, és egyáltalán melyik? A pantomim azt mondja: és – a pantomim is mágikus realizmus. A novella narrátora meg sem lepődik, a film főszereplője viszont szinte csak meglepődik: egyikből a másikba, van lány-nincs lány, van cica – nincs cica, tűz –nem tűz. A lány a főszereplőnek, a rendező a nézőnek elmagyarázza: és! Murakami gyakorolja, Lee Chang-dong bemutatja; a filmben Murakami narrátora sokkal közelebb áll a sráchoz, aki mindig ásítozik, és sosem lepődik meg, mint a főhőshöz, akit a nézővel együtt lassan, de kategorikusan bevonnak az eseményekbe. A tanítás azt mondja, ahelyett, hogy azzal foglalkoznánk, ami szó szoros értelemben a szemünk előtt van, kezdjünk el azzal foglalkozni, ami ténylegesen a szemünk előtt van – amilyen a mandarin is; ez a kis éhség a nagy éhséggel szemben, a valamit éhező a valamire éhezővel szemben, ez a főszereplő a sráccal szemben, a realizmus a mágikus realizmussal szemben. A lány azért tanul pantomimezni, azért megy Afrikába és végső soron azért van macskája is, mert e felé a nagy éhség felé törekszik.

Arra a kérdésre, mi indította a rendezőt a főszereplő személyének erőteljes átalakítására és történetben betöltött szerepének hasonló mértékű megváltoztatására, választ korábbi filmjeiben találunk. Lee Chang-dong történeteinek gerince szinte minden filmjében egy romantikus történet, egy háttérben meghúzódó, be nem teljesülésre ítélt szerelmi líra, amelynek jellemző aspektusai rendre visszatérnek. Első filmje, a Green Fish két évvel az új dél-koreai mozi elindítójaként számon tartott Swiri előtt készült, tehát azon időszakban, ami a filmtörvény 1984-es és ’86-os módosításai után kezdődött és ami hozzávetőlegesen tizenöt év alatt olyan filmet gyártott a kortárs koreai közönségnek, ami mellett – a hazai piacon – még a Titanic sem rúghatott labdába. Az import és kvóta szerint tömeggyártott hazai filmek időszakából a koreai filmgyártás a romantikus szálakkal átszőtt, ugyanakkor sok pontján nyugati mintára készült akció-thrillerekkel került ki – mind a Swiri, mind aktuális rendezőnk első filmje hasonló mintát követ. A különbség, ami végül el kell vezessen minket Lee Chang-dong karaktereinek rendre visszaköszönő és így a Gyújtogatókban is feltűnő különös lelkületéhez, ebben a filmben érhető leginkább tetten. A láncait levetett filmes közeg bevett és bevált narratíváira, amelyek minden erejükkel a nyugati akciófilmimport féknyomán igyekeztek felfutni, Lee Chang-dong válasza egy sajátos melodráma volt, amit 2018-ra minden öncélú, pénzhajhász akcióelemtől mentesített, továbbá egyértelmű győzelemre juttatta a „melo”-t a drámával szemben, amely győzelem olyannyira hatásosnak mutatkozott, hogy a Gyújtogatókat már misztikus filmként tartjuk számon. Az akciódrámából misztikus dráma keletkezett, helyesebben: elvont narratíva klasszikusan megható aspektusokkal – ami a ’99-es Mentacukorkában a filmes eszközök feladata volt (visszafelé lejátszott felvételek, össze- és szétfutó sínpárok), az itt a film szövetébe szervesen integrálódott történeti konkrétumként jelentkezik (egymásnak ellentmondó tapasztalati tények, emlékek és ellentétek) és úgy fejti ki magából a rendhagyó műfajt, hogy annak a történet külön előnyét élvezi: észre sem veszi. Amikor egy szereplő egy ilyen konkrétumon fennakad, az a film önreflektív voltára utal, de nem azon hétköznapi értelemben vett önreflexióra, ami kifelé, a nézőre kacsingat, hanem ami befelé, önmagára. Egy-egy ilyen ponton – minthogy ami általában egy film külleme szokott lenni, az itt történeti elem, és ami elvont körülmény szokott lenni, az itt az előtér konkrét objektuma – a film azzal, hogy ezt a befelé tekintést a néző közvetlen azonosulási pontja, a főszereplő végzi – akiről korábban már mondtunk olyanokat, hogy a mágikus realizmusban még nem vesz részt, csak szemléli –, magát a nézőt nézi. A rendező egyik szemével Murakamit, a másikkal Faulknert olvas, a fim pedig azt nézi, ahogy a néző azt nézi, ahogy a film önmagát nézi.

A film első inflexiós pontja, az ablakon besütő fény, itt már egészen közel van. Ha csak szimplán besütne, nem volna különleges, nem érné meg minden egyes alkalommal megnézni, de ez nem csak besüt, nem csak megvilágít, hanem egész pontosan előbb a Szöul-toronyra vetül, ott elvégzi a dolgát és utána jön a szobába. Olyan fény ez, ami másutt már árnyékot vetett, olyan, ami egy másik irányba tartott, mint ahol végül kikötött, amihez híven észbe is kap s hamar odébb áll. Ez a „jaj, mégse!” világítja be a lány környezetét, a lánnyal kapcsolatban az ablakon besütő fény is újra meg újra meggondolja magát; a Namsan hegyről, ahol a torony is áll és ahonnan az egész város belátható, futólag bepillant a kis kuckóba. Más esetben azt mondhatnánk, udvariasan nem figyeli sokáig a szeretkezőket, ám itt sokkal inkább a szex volt a fényért semmint a fény a szexért, hogy az a fény ne csupán leírva, hanem vastagon kiemelve szerepeljen. A film elejétől idáig vezető úton a történet a klasszikus expozíciók mintáját követi: bemutatkozik az alaphelyzet, feltűnnek a szereplők, előkerül a furcsácska, nem tudjuk mire vélni típusú lány. A kiemelt pont, amihez a fényt társítottam, annyiban különleges, hogy amit korábban misztikumként, elvont narratívaként emlegettem, ezen ponton, az expozíció végén villantja meg először foga fehérjét.

Ehhez a ponthoz szinte kínosan közel esik az Afrikából való hazaérkezés, ami a film menetét jelentősen megváltoztatja. Az idáig megszokott, lassan fölfelé ívelő lépésről lépésre haladásba más, mozgalmasnak mondható elemek keverednek: kávézás, evés, főzés, barátokkal való találkozás, ház körüli kis részletek átfésülése, értekezés az írásról, mint olyanról, az újonnan képbe került srác-karakter regényességének boncolgatása, az ő házának fölfedezése, tánc az étteremben, újbóli felemlegetése a kis és nagy éhségeknek végül egy hirtelen, mellényzsebből előrántott diszkójelenet. A film jellege és lelkülete a hazaérkezéstől kezdve fokozatosan közelít a novelláéhoz (a részletekkel való aprólékos foglalkozás, a fölöttük történő időzés), ugyanakkor az epizodikus jellegű történetvezetés fokozatosan, egyszerre két irányban gyorsul: a repülőtérről zsúfolt étterembe mennek, nem sokkal később egy elegánsabb, csöndesebb pubban kávéznak, innen a legközelebbi étkezés a srác házában, ha lehet még csöndesebb, még elegánsabb bensőséges jelenetben történik. Az étkezés minősége növekszik, a környezet intenzitása/erőteljessége pedig csökken, azt is mondhatnánk, a film szépen megnyugszik, küllemével lassul, jelenetei viszont rövidülnek, a srácnál való étkezésből már csak a főzés van meg: ahogy a jelenetsor előkészül a csúcspontra, úgy készül ez a jelenet az evésre – de nem eszik, hanem egy később játszódó éttermi szituáció végére ugrik, ahol a szereplők azon már túl vannak. Tele hassal megint a kis és nagy éhség kérdése kerül elő, a lány a kicsiből a nagyba való eljutás rituális táncát adja elő. A táncban a kis éhség lassan megy át nagy éhségbe, ehhez képest a film brutális hirtelenséggel vált egy jóval hangosabb fullasztóbb diszkójelenetbe, amennyi ember a hazaérkezéstől idáig szépen kikopott a jelenetekből, annyi itt egyszerre a szereplőkre és a nézőre nehezedik. Mindenki táncol, senki nem hall, nem lát semmit, nem is figyel, nem is érdekli semmi, nem éhségtánc, hanem éhezéstánc, testközeli és reális, nem törekvés egy másik éhezés felé, nem felismerésre vágyás, hanem a kis éhség csillapítása. A korábbi jelenetek fokozatosan távolodtak az evéstől, miközben mind körülményesebben, mind nagyobb odafigyeléssel csillapították kicsi éhségüket. A srácnál való étkezés prológusának (a főzés) valamint az azt szorosan követő éttermi epilógusának (beszélgetés, tánc) párosában – amely lényegileg azt üzeni: minden, de nem evés, illetve az evéshez végtelenül közel, de azt el nem érni! – a filmes eszközök pantomimeznek, varázsolnak, teremtenek. Nem úgy tesznek mintha, hanem úgy tesznek.

Éppen csak kikeveredünk a fullasztó tömegből s szinte azon nyomban a harmadik jelentősnek gondolható ponton találjuk magunkat: tanya, tehén, csönd, nyugalom. A kis éhség pantomimjelenete után előre lehet érezni, hogy közeleg a nagy éhség. A srác és a lány vendégségbe jönnek a főszereplőhöz, kiülnek a ház elé, italoznak, jelzés értékűen étkeznek, füveznek és a naplementét figyelik. Ahogy a fény volt a pillanatnyi, a vissza nem térő és aminek nyomán a naplemente a pillanatnyinak lassú távozása, úgy az elmét elbódító szer bejárat az emlékek világába, oda, ahol a vissza nem térő pillanatok sorakoznak. A nap lemegy, az emlékek beköszöntenek, a szem elől a világot eltakarják, de egy másik szem előtt egy másik világot lelepleznek. Ez az epizód a lány pillanata; a fény, ami reggelente néha-néha lepillantott rá, most távozóban őt figyeli, most szemtől szemben állnak, a fény most rajta vet árnyékot s ebből jellegzetes sziluettfelvételek kerekednek. A lány leveti felsőjét és a nagy éhség táncát járja, ami a képen sziluett: ő maga fekete, ő maga nincs, csak annyiban van, amennyiben körülötte minden más – komplementertánc, pantomim, mágikus realizmus, nagy éhség és együtt az egész: a nappali fénybe való kilépés. A híres Pert em herunak, e himnuszok és fohászok régi-régi gyűjteményének másik, szöveghű elnevezése ez a nappali fénybe való kilépés, avagy a beavatás, a magasabb tudás könyve. A beavatásban és a túlvilágon is ugyanarról az útról, írja Hamvas Béla; itt sincs kettő, sosincs kettő, se hajó, se boltív, se nem egyik, se nem másik, hanem mindkettő. A film csúcspontja a film közepe.

A lány ezen a ponton kilép a fénybe, kilép a filmből, eltűnik a szemünk elől, egyúttal a srác belép a történetbe, előtérbe kerül a lány távoztával és hozza magával a tüzet, a pajták leégetését, amiről azt mondja, rövid, percek alatt megvan, tehát szintén pillanatnyi, ám ezúttal a fény eredetéről tanulunk valamit, egy a lányétól eltérő módon, a srác nyomába szegődve a főszereplő és a néző is elindul a fény után. A film itt kezdődő teljes második felét sokan thrillernek mondják, a lány utáni kutatást nyomozásnak, információgyűjtésnek, holott nem más, mint a világban történő különleges, be nem skatulyázható, hétköznapi módszerekkel meg nem érthető, de nem kevésbé valóságos részletek feltűnése. A tüzet keresni és a lányt keresni ugyanaz a tevékenység, kilépni a fénybe, tehát a lány után menni, követni és lépésről lépésre szembesülni azzal, hogy távozott és a nyomait is eltüntette. Ami korábban igaz volt, most nem az, kiderül, hogy sosem volt macska, sosem volt kút, avagy voltak, de nem úgy, nem akkor, hanem máskor vagy másképpen. Korábban a macska nem látszott, de minden úgy viselkedett, mintha létezne, a film második felében azt mondják, nincs macska és nem sokkal később mégis feltűnik – a mandarin a világhoz és a világ a mandarinhoz: pantomim. A lányt már nem találja a pantomimeseknél, de a világ elkezd úgy viselkedni, mi több, a film is egyre inkább pantomimezik, valami lassan kiszippantja a valóság érzetét. Egyetlen biztos pontnak a mindig magabiztos, szinte már unatkozó srác tűnik, mintha körülötte fordulna ki a világ, az egyetlen kapaszkodó. Talán ezért is támadja meg, hiszen a főszereplő sosem érez rá az „és”-re, a pantomimre, a kettőre együtt, ezért nem ír, ezért kutat semmi másra nem gondolva, ezért méricskél a térképen, ezért ő a melodráma és ezért a lány a misztikus, ezért nem thriller a nyomozás, ezért nem nyom a nyom, ennyiben tér el Murakami főhőse a film főhősétől, a reális a mágikustól. Se az ablakon besütő fénynek, se a leégő pajtáknak nincs elvont jelentése – ilyen után kutatni: kis éhség – mindkettő konkrét és testközeli, azok a pajták tényleg égnek, az égő pajta megpillantását vágyni a nagy éhség, és az égő pajtát tényleg látni annyi, mint a világtól eltelve lenni.